cantik.jpeg
Buku · 14 menit baca

Cantik Itu Luka Sepuluh Tahun Kemudian

Di antara banyak karya penulis kontemporer Indonesia, Cantik Itu Luka karya Eka Kurniawan, dalam pandangan saya, menempati posisi yang unik. Ia dapat dikatakan sebagai campuran dari tradisi yang dekat dan yang jauh: lihatlah betapa ia berusaha melampaui atau barangkali juga memiuhkan Pramoedya Ananta Toer dan Ahmad Tohari, serta rasakanlah sentuhan Realisme Magis di dalamnya, terutama jejak Gabriel Garcia Marquez.

Cantik Itu Luka (selanjutnya CIL) terbit pertama kali pada 2002. Namun setelah diterbitkan oleh Gramedia pada 2005 CIL baru mendapat sambutan positif  dan memantik diskusi yang luas dalam komunitas sastra Indonesia. Hingga saat ini CIL sudah masuk cetakan ke enam. Sebuah prestasi yang luar biasa di tengah dominasi novel religius, novel motivasi hidup, dan novel kisah perjalanan. Bahkan CIL sudah diterjemahkan ke beberapa bahasa lain.

Barangkali tulisan ini terlambat sepuluh tahun. Namun saya tertarik untuk mengangkat kembali CIL setelah melihat beberapa ulasan terhadap novel ini, bagi saya, abai terhadap beberapa aspek yang justru sangat menarik, terutama terkait keberhasilannya menyilangkan tradisi yang awalnya terasa ganjil.

Sepuluh tahun lalu saya membaca CIL untuk pertama kali. Meminjam ia dari seorang teman. Beragam pujian dari temanku itulah yang mendorong saya membaca CIL, plus ia dengan murah hati meminjamkannya. Sepuluh tahun kemudian saya menemukan CIL dengan tampilan baru dipajang di rak buku best-seller di sebuah toko buku di Bintaro. Sembari berharap menemukan kesan baru yang mengubah atau memperkaya kesan pertama pada pertemuan kami, saya pun memutuskan membeli CIL.

CIL menceritakan pasang-surut kehidupan keluarga Stammler di Halimunda dalam rentang waktu sejarah Indonesia di akhir masa pendudukan Belanda hingga masa kekuasaan Orde Baru. Ia mengisahkan bagaimana para tokohnya menghadapi segala akibat yang tak terelakkan dari masa pergolakan perang dan pergantian kekuasaan: dipaksa menjadi pemuas seksual tentara penjajah, ikut berperang, kehilangan harta-benda, kehilangan saudara hingga kehilangan kehidupan mereka sendiri.

Seperti tak putus dirundung malang, keluarga ini ternyata juga dikutuk dan dihantui roh jahat yang ingin membalas dendam. Cerita ini kemudian dibumbui dengan kisah cinta yang rumit dan penggambaran persetubuhan panas dan liar. Jangan lupa CIL juga sarat dengan satire dan olok-olok, maka tak perlu terkejut jika kadang kita harus nyengir atau malah terharu dengan celetukan-celetukan nakal para tokohnya. Meski ada kesan agak berlebihan karena terlalu banyak.

Sementara Halimunda, sebuah kota rekaan pengarang, awalnya hanyalah sehamparan rawa-rawa dan hutan berkabut yang tak terjamah hingga datanglah seorang Putri dari generasi terakhir kerajaan Pajajaran. Ia menetap di sana dan beranak-pinak.

Namun itu tak mengubah apapun kecuali setelah Belanda membangun pelabuhan di sana. Halimunda kemudian menjadi kota pelabuhan yang ramai dan menjadi pintu masuk dan keluar segala komoditas perdagangan. Saat itulah Halimunda benar-benar berubah, yaitu ketika pengaruh dari luar datang dan mengubah segalanya.

Eka Kurniawan mengejutkan kita ketika dalam beberapa bagian novel ini ia menyelipkan fakta-fakta sejarah seperti pemberontakan PETA (Pembela Tanah Air), pemaksaan perempuan menjadi jugun ianfu, pemberontakan PKI, hingga memasukkan nama pelaku sejarah dalam cerita. Tapi CIL kemudian mengaduk kenyataan historis tadi dengan fantasi, takhayul, dongeng rakyat, dan dunia magis yang terlanjur mempunyai nilai kebenaran dalam kesadaran kolektif masyarakat kita. Dengan pengocokan ini, CIL seolah ingin menyusun sejarah lain Indonesia atau menampilkan detail-detail yang hendak dilupakan atau yang sengaja dihapus dari sejarah.

Dibuka dengan kebangkitan Dewi Ayu, CIL kemudian berkembang menjadi rangkaian kisah yang kompleks. Kompleksitas itu terjadi karena CIL tidak saja bermain dengan detail-detail yang seringkali tak terbayangkan sebelumnya, juga menampilkan tokoh-tokoh yang mengejutkan. Dalam bagian satu, misalnya, kita berjumpa dengan Rosinah, gadis bisu yang diserahkan kepada Dewi Ayu melalui transaksi yang aneh.

Ia diserahkan kepada Dewi Ayu sebab ayahnya tak mampu membayar jasa pelayanan sang pelacur. Namun kemudian kita tahu bahwa Rosinah adalah juru tafsir atas segala kejadian-kejadian yang tak masuk nalar menjelang dan sesudah kematian Dewi Ayu. Bahkan Rosinah tiba-tiba tampak lebih tangkas ketimbang seorang kiai ketika berdebat soal status Dewi Ayu setelah ia meninggal.

Kemudian kita juga dikejutkan oleh tokoh Ma Gedik dalam bab berikutnya, seorang lelaki malang yang harus terpisah dari kekasihnya sebab sang kekasih diambil paksa oleh seorang Tuan Belanda untuk dijadikan gundik. Tokoh ini memiliki peran cukup penting ternyata.

Sebab setelah ia lebih memilih melompat ke jurang ketimbang ranjang pengantin Dewi Ayu, ia gentayangan sambil menyusun siasat balas dendam. Begitu juga dengan kemunculan sosok Mama Kalong atau Edi Idiot. Kehadiran tokoh-tokoh yang mengejutkan ini kemudian ditingkahi oleh detail-detail yang benar-benar tak tertebak. Maka kita akan selalu disuguhi oleh parade detail yang mengejutkan dan tokoh-tokoh yang datang dan hilang secara ajaib.

Kemunculan tokoh-tokoh seperti Maman Gendeng, Shodancho, dan Kamerad Kliwon juga tak kalah mengejutkan. Bahkan kisah mereka penuh dengan glorifikasi yang kadang berlebihan, namun harus diakui glorifikasi macam itu tak mubazir. Mereka mewakili tiga kelompok yang sangat berpengaruh pasca-kemerdekaan: bekas gerilyawan yang menjadi korban restrukturisasi lalu menjadi preman, bekas tentara PETA yang kemudian menjadi elit militer, dan petinggi partai komunis yang sempat diasingkan di Pulau Buru.

Dewi Ayu, bagaimanapun, mendapat ruang yang paling luas. Ia terlibat hampir dengan semua tokoh yang hadir dalam CIL. Dewi Ayu adalah buah cinta “terlarang” dua bersaudara Henri Stammler, anak Ted Stammler dengan istri yang sah, Marietje Stammler dengan Aneu Stammler, anak dari gundik Ted Stammler, Ma Iyang. (Sekilas saya teringat kisah Annelies Mellema dan Robert Mellema dalam Bumi Manusia karya Pramoedya Ananta Toer. Barangkali ini bukan sebuah kebetulan.)

Dari Dewi Ayu kemudian lahir Alamanda, Adinda, Maya Dewi, dan Cantik. Dewi Ayu digambarkan sebagai sosok pemberontak dan pembangkang, bahkan sejak usianya yang masih sangat muda. Meski tak jelas benar dari mana bakat mudah meledak itu ia dapatkan. Namun ia juga seorang anak yang cemerlang dan berpengetahuan luas.

Barangkali Dewi Ayu, dan karakter perempuan dalam CIL secara umum, dapat dianggap sebagai antitesis Nyai Ontosoroh dan Annelies sekaligus. Jika Nyai Ontosoroh ingin membuktikan bahwa sebagai seorang gundik ia bisa lebih baik dan lebih berharga dibanding siapapun yang menganggap ia hina, Dewi Ayu merasa tak perlu membuktikan apapun dan menerima apa saja yang ia alami sebagai jalan yang mesti ia lalui belaka.

Dalam beberapa hal Dewi Ayu juga bisa kita anggap sebagai pertentangan dari Srintil, tokoh dalam Ronggeng Dukuh Paruk karya Ahmad Tohari. Srintil yang awalnya penuh semangat dan bangga dengan statusnya sebagai ronggeng Dukuh Paruk, kemudian menjadi sangat tertutup dan rendah diri setelah ia merasa bersalah atas apa yang ia lakukan semasa menjadi “Ronggeng Rakyat”. Hingga akhirnya ia semakin terpuruk dan gila.

Ketegaran Dewi Ayu justru mengingatkan saya pada Ursula Iguaran, tokoh perempuan dalam One Hundred Years of Solitude karya Gabriel Garcia Marquezseorang ibu dan perempuan yang menyaksikan satu per satu anak dan orang terkasihnya kalah oleh kecamuk hidup.

Maka ketika ia memilih tetap tinggal di Halimunda ketimbang pergi dengan kapal-kapal evakuasi yang telah disiapkan oleh pemerintah Belanda, ia sepenuhnya sadar bahwa hidup “sekadar untuk tamasya”, oleh karena itu untuk apa lari, toh memang “Tak ada kemungkinan untuk melarikan diri”.

Ia akhirnya ditangkap oleh tentara Jepang sebagai tahanan perang hingga kemudian menjadi pelacur di rumah Mama Kalong, namun ia sama sekali tak menyesal, pun mencemaskan sesuatu sebab bagi ia, “Kecemasan datang dari ketidaktahuan”. (Apakah karena ia sudah tahu segalanya?)

Berbeda dengan karakter tokoh perempuan CIL yang tegar dan keras kepala, tokoh laki-laki justru ditampilkan sebagai sosok yang rapuh dan berakhir menyedihkan. Mereka tak kuasa menahan dera cinta dan hidup hingga akhirnya menyerah. Lihatlah sosok Ma Gedik. Setelah ditinggal kekasihnya, Ma Iyang, ia memasuki dunia gelap keputusasaan yang tak diinginkan oleh siapapun.

Bahkan kematian tak mampu meredam kesedihannya yang kemudian malih menjadi dendam tiada ampun. Demikian juga sang Shodancho, bahkan ia mati dengan cara yang tak terbayangkan sebagai seorang yang pernah diangkat sebagai Panglima Tentara Kemanan Rakyat. Demikian juga dengan Kamerad Kliwon, ia mengakhiri hidupnya sebab merasa bersalah kepada istrinya, Adinda, setelah tak kuasa menolak pesona Alamanda, sang kekasih sebelum direbut oleh Shodancho.

Pada akhirnya Dewi Ayu mampu melewati semua dera kehidupan dan mengalahkan sang roh jahat yang terus mengganggu keluarganya. Namun kondisi keluarganya terlanjur compang-camping meski selalu mereka tutupi dengan ketegaran yang tampak sia-sia. Setelah bangkit dari kematian, Dewi Ayu mendapati anak-anaknya telah kehilangan orang-orang terkasih mereka. Bahkan ia tak mampu mengenali Shodancho ketika suatu pagi sang menantu singgah ke dapurnya. Setelah mengalahkan hantu gentayangan Ma Gedik, Dewi Ayu kemudian menjadi kupu-kupu meninggalkan anak-anaknya yang terluka.

***

Sebagaimana saya katakan di awal bahwa ada jejak-jejak khazanah novel Amerika Latin dalam CIL yang kita kenal sebagai Realisme Magis. Secara sederhana, Realisme Magis adalah teknik penulisan yang mencampuraduk atau mengocok elemen-elemen fantastik dengan narasi realis, memadukan legenda dengan kenyataan sejarah. Realisme Magis muncul sebagai corak penulisan novel Amerika Latin pada pertengahan hingga akhir abad 20 yang lebih dikenal dengan A “boom” of Latin America Literature.

Bagi saya, lumrah saja seorang penulis meminjam hingga menyelewengkan suatu teknik dari pengarang lain, sebab karya sastra memang lahir dari pergulatan dan keintiman seorang pengarang dengan tradisi di mana ia hidup, termasuk di dalamnya tradisi sastra yang menaungi ia. Tradisi sastra yang saya maksud adalah tradisi sastra dari khazanah bahasanya sendiri dan tradisi dari khazanah bahasa lain. Di sanalah seorang pengarang mesti menyandarkan seluruh daya kreatifnya. Keintiman ini kemudian mengendap dalam kesadaran pengarang, sehingga ketika ia menemukan momen untuk menulis karya, endapan-endapan itu akan mendesak keluar.

Seorang pengarang, meminjam pandangan Gadamer, seperti orang yang terlibat dalam sebuah permainan. Permainan mempunyai seperangkat aturan dan prinsip-prinsip yang harus diikuti dan dipatuhi oleh seorang pemain yang terlibat di dalamnya. Bagi seorang pemain, permainan, baik disadari atau tidak, adalah tidak serius. Akan tetapi ketika pemain masuk ke dalam sebuah permainan maka ia harus serius dan mengikuti segala aturan dan prinsip-prinsip permainan tersebut. Ini menunjukkan bahwa aturan dan prinsip-prinsip yang ada dalam permainan, di samping harus diikuti, juga menentukan aspirasi dan tujuan pemain. Permainan mempunyai otoritas yang mengatasi pemainnya.

Ketika Eka Kurniawan memilih rentang waktu akhir penjajahan Belanda sampai awal masa kekuasaan Orde Baru dan memilih gaya penceritaan Realisme Magis, saat itulah ia membiarkan dirinya dituntun oleh tradisi yang mengendap dalam kesadarannya. Proses seleksi pengalaman dan gaya penceritaan justru terjadi karena sang pengarang patuh pada tradisi.

Di sinilah kemudian saya melihat teknik penceritaan yang menarik dalam CIL: Pertama, teknik penceritaan yang melingkar, menolak alur penceritaan linear. Usaha untuk menciptakan penceritaan yang tidak linear, dalam kasus CIL, dapat kita rasakan bagaimana novel ini mengaduk urutan waktu menjadi acak. Memang, pola urutan waktu seperti ini akan membuat pembaca selalu berjarak untuk selalu kritis, tidak begitu saja larut dalam cerita. Selain itu, pembaca akan selalu menerima kejutan-kejutan yang tak ditemukan dalam novel dengan alur linear.

Namun, perlu diingat, ada syarat yang mesti dipenuhi dalam pemakaian teknik ini, yaitu pengarang wajib memiliki ketelitian dan ketekunan yang luar biasa. Sehingga novelnya tidak mengingkari konsistensi cerita yang dibangun dan tidak kehilangan kedalaman momen-momen yang ditempatkan secara acak. Artinya, teknik ini harus dipadu dengan kecanggihan dalam mengaduk momen-momen secara tepat. Dengan begitu, cerita tidak membosankan karena jatuh pada pengulangan-pengulangan yang tidak kreatif dan tidak cerdas

Nah, apakah kecanggihan itu ada dalam CIL? Dalam beberapa bagian, sayang sekali, saya melihat ada keterbatasan. Misalnya, momen ketika Maman Gendeng mendatangi markas Rayon Militer Halimunda sebab tak terima Dewi Ayu dipaksa melayani Shodancho menimbulkan beberapa kejanggalan. Shodancho marah sebab ia merasa diancam oleh orang yang belum ia kenal. (h.131) Bukankah Shodancho turut menjadi saksi pertarungan Maman Gendeng dengan Edi Idiot? (h.122) Sehingga ia mestinya sudah tahu siapa Maman Gendeng. Kemudian, pada bagian ketika ia berkunjung ke rumah pelacuran Mama Kalong, bukankah karena ia tak kuasa menahan berahinya setelah beberapa lama memandangi foto Alamanda? Sehingga ia bertanya: “Di mana ada pelacuran di kota ini?” (h.205-206) Coba bandingkan dengan apa yang dikatakan Shodancho kepada Dewi Ayu di tempat pelacuran: “Aku hanya ingin tanya, apakah aku bisa mengawini anak sulungmu, Alamanda?” (h.129) Di beberapa bagian lain juga ada kejanggalan dan sangat mengganggu kelancaran pembacaan.

CIL terlihat gagap ketika mengacak momen individual tokoh-tokohnya. Bahkan secara umum, menurut saya, CIL gagal menampilkan momen-momen individual para tokohnya. Padahal momen-momen individual—atau sebutlah momen eksistensial—inilah yang mampu memperlihatkan kedalaman ungkapan jiwa tokoh-tokoh dalam sebuah cerita. Selain itu, artikulasi dunia dalam akan mampu mensubversi dan membongkar segala bentuk represi yang terjadi dalam masyarakat. Sehingga pembaca akan menyadari kenyataan yang berbeda sama sekali dari kenyataan yang tampak, kenyataan yang manipulatif dan hegemonik.

Kenapa ini bisa terjadi pada CIL adalah karena CIL kurang teliti dan kurang sabar dalam “mengacaukan” alur. Kemudian CIL tampak terlalu terobsesi untuk mengkritik momen-momen besar, seperti kebobrokan zaman, norma-norma agama, dan masyarakat, sehingga ia luput melihat aspek keseharian, tingkah-laku sehari-hari para pelakunya, dan ungkapan-ungkapan laten dalam sebuah masyarakat, detail-detail yang biasanya diabaikan oleh sejarah. Padahal aspek keseharian dan pergulatan yang intim para tokoh dalam kehidupan mereka yang berada dalam alam bawah sadar individu adalah senjata yang ampuh untuk mengkritik dan membongkar sifat represif masyarakat, agama, dan tatanan kehidupan. Karena bagaimanapun dalam diri individu inilah represi-represi itu berlangsung.

CIL memang mengedepankan pemakaian bahasa pinggiran—bahasa tidak resmi (unofficial language)—yang dicap tabu, seperti penyebutan secara langsung alat kelamin, umpatan-umpatan kasar, dan pengungkapan persenggamaan dengan kata yang vulgar. Pengungkapan seperti ini memperlihatkan bahwa CIL berusaha untuk melawan bahasa resmi yang dianggap lebih santun dan beradab demi membongkar kemunafikan. Namun cara ini tetap tak cukup kuat untuk mengungkai norma-norma yang hegemonik.

Kedua, CIL menampilkan banyak tokoh. Dengan menampilkan banyak tokoh, menurut saya, CIL ingin menampik adanya pusat dalam cerita sembari merayakan yang pingiran. Bahwa semua tokoh diharapkan akan menemukan tempatnya masing-masing dalam novel, tidak sekadar menjadi alasan bagi dominannya tokoh tertentu.

Usaha menampilkan tokoh yang tak tunggal dapat kita rasakan ketika melihat pohon silsilah. (Saya teringat One Hundred Years of Solitude. Apakah itu sebuah kesengajaan pengarang?) Menampilkan tokoh yang tidak tunggal dalam sebuah cerita, bagi saya, adalah upaya menciptakan cerita yang kompleks, bukan rumit tapi. Menampilkan plot yang melingkar ditambah tokoh yang tak tunggal, CIL seakan ingin menantang pembaca untuk bertarung hingga tetes peluh terakhir, jika perlu airmata, untuk mengurai kompleksitasnya.

Namun, sayang sekali, CIL tidak berhasil dalam memberdayakan teknik ini. Pilihan momen kebangkitan Dewi Ayu dari kuburnya sebagai pembuka cerita, menurut hemat saya, malah menuntun dan menggiring cerita ke arah penceritaan kehidupan Dewi Ayu secara berlebihan. CIL kemudian tidak mampu melepaskan diri dari cengkeraman “kepentingan” Dewi Ayu. Akibatnya, karakter tokoh-tokoh lain harus terima terbenam, bahkan suara Dewi Ayu seperti menggema hampir di semua tokoh.

Ketiga, dalam penceritaannya, CIL mengocok kenyataan rasional dengan kenyataan non-rasional. Hakikat pemakaian teknik ini, bagi saya, adalah untuk melawan ukuran-ukuran kebenaran tunggal rasio, bahwa kebenaran tidak dimonopoli oleh rasio atau kesadaran. Ini adalah strategi ampuh untuk melawan klaim kebenaran tunggal rasio, memperlakukan mitos seserius memperlakukan fakta, mempermainkan kesadaran sekaligus merayakan kegilaan. Mari kita lihat petikan berikut:

Sore hari di akhir pekan bulan Maret, Dewi Ayu bangkit dari kuburan setelah dua puluh satu tahun kematian. Seorang bocah gembala dibuat terbangun dari tidur siang di bawah pohon kamboja, kencing di celana pendeknya sebelum melolong, dan keempat dombanya lari di antara batu dan kayu nisan tanpa arah bagaikan seekor macan dilemparkan ke tengah mereka.

Peristiwa kebangkitan Dewi Ayu pertama-tama seolah ingin menyapa pembaca untuk mengingat kisah-kisah mitis yang berada di sekitar mereka, dan pada saat yang sama CIL ingin menegaskan diri sebagai dongeng. Akan tetapi pembaca akan melihat kenyataan yang berbeda ketika CIL memaparkan fakta-fakta sejarah: perang yang meletus di Eropa, pendudukan Jepang atas Singapura, pengeboman Pearl Harbor oleh Jepang, pemberontakan Partai Komunis Indonesia dan seterusnya. Meskipun fakta-fakta ini tidak disertai dengan data yang lengkap, tetapi bagi pembaca yang akrab dengan sejarah tentu langsung tahu peristiwa-peristiwa tersebut.

***

Akhirnya, secanggih apapun teknik yang dipakai dalam proses penciptaan sebuah karya sastra, aspek paling penting yang harus diperhatikan adalah masalah kecanggihan dan kejeniusan berbahasa. Dalam CIL, sekali lagi saya sangat menyayangkan, pemakaian teknik-teknik ini justru tidak dibarengi dengan kemampuan berbahasa yang mumpuni. Dalam beberapa bagian justru dengan susah payah CIL membangun kalimat dengan tergesa-gesa dan terbata-bata sehingga bahasanya tidak lentur dan kurang menohok. Sepertinya tidak ada ketekunan dan ketelatenan sehingga tidak ada kejernihan.

Tentu saja kita tidak mungkin begitu saja mengganggap bahwa sebuah novel berhasil hanya karena ia menampilkan suara-suara pinggiran tanpa mempertimbangkan kejernihan bahasanya. Artinya, jika sebuah novel gagal menampilkan bahasa yang jernih maka ia sama saja membuat jeratnya sendiri. Sebab kemampuan berbahasa adalah dasar bagi sukses atau gagalnya sebuah novel.

Empat paragraf pembuka CIL, sebagaimana telah saya kutip sebagian di atas, mungkin menjadi satu contoh tentang keterbatasan itu. Pada paragraf-paragraf ini saya melihat pengungkapan peristiwa bangkitnya Dewi Ayu tidak mampu menyuguhkan kesan yang dimaksudkan oleh teks itu sendiri. Kita tidak mendapat gambar, hanya kabar yang kabur. Justru kita disuguhi keajaiban yang tidak fantastis. Penyampaian yang dimaksudkan untuk memberikan kesan tegang sekaligus takjub justru jadi menggelitik. Padahal CIL menyatakan “Keajaiban, ia datang dalam bentuknya yang paling fantastis.”

Contoh lain, ketika CIL menceritakan sejarah Halimunda: “Jauh sebelum itu Halimunda hanyalah sebuah hamparan rawa-rawa tanpa pemilik. Seorang putri dari generasi terakhir Pajajaran melarikan diri ke daerah itu, memberinya nama, dan beranak-pinak menjadikannya perkampungan...” dan seterusnya (hal. 45). Di sini pembaca juga disuguhi pencitraan yang kabur dan tidak mampu memberikan kesan istimewa.

Beberapa kalimat yang saya kutip di atas jauh dari kesan keajaiban yang fantastis, malah cenderung mengaburkan gambar. Menurut saya ada beberapa hal yang membuat CIL, dengan segala teknik penceritaan yang ia pakai, tidak menjadi luar biasa: Pertama, karena CIL sangat terobsesi untuk menggugat dan melakukan kritik terhadap realitas yang menindas. Hal ini membuat bahasa CIL menjadi sarat makna atau pesan, sehingga ada kesan CIL cenderung menjadi corong “oknum” pengarang.

Kedua, akibat langsung dari kritik obsesif atas realitas adalah memperlakukan bahasa semata-mata sebagai alat, sebagai medium yang pasif dan mati. Dengan sikap seperti ini pada akhirnya kita akan lebih mementingkan ‘apa’ yang ingin kita sampaikan ketimbang memikirkan ‘bagaimana’ mengungkapkan yang lebih baik dan tepat.

Terakhir, menurut saya, CIL tidak mampu mengoptimalkan kekayaan bahasa tulis. CIL seolah tidak menyadari bahwa bahasa tulis memberikan kemungkinan-kemungkinan terjauh dalam sebuah karya sastra. Sayangnya gejala ini sering terjadi dalam khazanah sastra kita. Perlu kita ingat bahwa tulisan bukan sekadar perpanjangan-tangan bahasa lisan, yakni sampainya pesan pada audiens.

Akhirnya, saya membayangkan CIL ditulis ulang, dibongkar-pasang, diperbaiki di sana-sini, barangkali ia benar-benar akan menjadi sebuah novel yang meledak secara literer. Bayangkan sebuah novel yang memadukan teknik Pramoedya Ananta Toer, Ahmad Tohari, dan Gabriel Garcia Marquez: Wow! Sudahkah terbayang oleh anda?