Forum-Kongres yang kita hadiri untuk tiga hari ke depan ini niscayalah mengandung ironi yang begitu besar. Dalam hubungannya dengan produksi seni, penyebaran hasil-hasil seni, pemeliharaan sumber-sumber kreatif, pembinaan masyarakat pemirsa, dan perhubungan internasional antar-pekerja seni, dan segala hal yang bertali-temali dengan itu, sudah lama kita tak melihat peran Negara.

Kaum seniman dan pekerja seni adalah bakat-bakat alam yang mencari jalan sendiri di tengah lautan kemiskinan dan mediokritas: sebagian besar “mati” sebelum karier mereka sungguh-sungguh berkembang, dan hanya sebagian kecil berlanjut dengan reputasi yang kokoh untuk jangka waktu yang panjang.

Sementara berbagai “institusi” seni (komunitas-komunitas seni, pusat-pusat seni, berbagai situs yang memungkinkan kreativitas dan penyebaran seni terjadi) hanya hidup dengan berbagai inisiatif pribadi berjangka pendek, yaitu sebatas usia para pendiri masing-masing, bahkan lebih pendek lagi.

Pada hemat saya, kesenian kita dalam tiga dasawarsa terakhir ini adalah cerminan kebebasan dan segala cadangan kreatif yang ada di luar ranah Negara. Dengan demikian, kita bertanya-tanya mungkinkah suara-suara yang tercetus dari forum ini sampai ke telinga Negara—dan, kemudian, apakah Negara sanggup menggerakkan tubuh dan jiwanya untuk menjadi bagian dari kehidupan kesenian mutakhir.

Saya tekankan “kehidupan kesenian mutakhir”, sebab visi kebudayaan dari pihak Negara—jika visi semacam itu ada; dan tentu saja “ada” bukan hanya sebagai cetak biru, tetapi juga sebagai cerminan dari sikap umum masyarakat “pascakolonial”—adalah “kebudayaan nasional sebagai puncak-puncak kebudayaan daerah”.

Kurang lebih, kesenian nasional yang diminati, dipelihara dan diproyeksikan ke masa depan adalah bentuk-bentuk yang setara dengan Taman Mini Indonesia Indah atau Cakrawala Budaya Nusantara (nama sebuah mata acara TVRI di zaman Orde Baru dulu)—dan “garis” ini belum banyak berubah hingga sekarang.

Ke mancanegara, diplomasi kebudayaan yang dikerjakan oleh Negara tidak lebih daripada menghadirkan kesenian “kartupos bergambar” semacam itu: Indonesia adalah sebuah negeri Timur, yang selalu harus mentimur-timurkan dirinya.

Di luar arus “fundamentalisme Timur” yang lebih cocok menjadi proyek turisme itu, hasil-hasil kesenian mutakhir—yaitu yang menyajikan sekian wajah kontemporer Indonesia, dan tentu saja inilah wajah-wajah yang progresif sekaligus “bermasalah”—menjadi pemain internasional di luar perhatian Negara.

Tapi siapakah Negara itu sebenarnya? Benarkah orientalisme baru—orientalisme untuk diri sendiri itu—yang menempel pada “kepribadian nasional” adalah proyek Negara yang sadar sesadar-sadarnya? Tampaknya tidak.

Saya cenderung mengatakan bahwa “fundamentalisme Timur” adalah ilusi tentang “berdiri di atas kaki sendiri” dalam menghadapi tekanan global, sebuah “politik identitas” yang menjadi substitusi bagi begitu banyaknya kelemahan kita dalam memelihara dan mengembangkan berbagai institusi budaya di dalam negeri.

“Pelestarian budaya” justru mencerminkan sikap yang tidak rasional dalam melihat warisan-warisan Nusantara. Sesungguhnya, dalam kehidupan sehari-hari, (maafkan saya), masyarakat Indonesia hanya melihat dan memangsa—atau dimangsa—kebudayaan populer, tepatnya kebudayaan massa global.

Kita tidak melihat karya-karya Affandi dan Sindudarsono Sudjojono, karena kita tak memiliki museum seni rupa; kita tidak bisa lagi menikmati karya-karya Teguh Karya dan Djadug Djajakusuma, karena kita tidak mampu memelihara Sinematek; kita lupa kepada Armijn Pane dan Sitor Situmorang, karena kita menelantarkan Pusat Dokumentasi Sastra H.B. Jassin. Sikap mentimur-timurkan diri, baik ke dalam maupun ke luar, adalah sikap termudah yang bisa didirikan untuk menepis tantangan Dunia.

Sementara kerja memperbaiki, merawat dan membangun berbagai institusi yang mampu terlibat secara organik dalam kreativitas dan penyebaran kesenian mutakhir adalah kerja mahabesar yang tak punya batas waktu, mungkin kita bisa melihat Negara melalui aktor-aktornya, pemain-pemain tangguh yang bisa berimprovisasi di luar skenario Negara.

Saya sebut “improvisasi” karena mereka itu, dengan segenap bakat alam dan wawasan pencerahan yang mereka miliki, sanggup melawan arus dan menangkap kesempatan sejarah untuk berbuat besar. Ali Sadikin (Gubernur Jakarta Raya; almarhum), Edi Sedyawati (Direktur Jenderal Kebudayaan), Murtidjono (Kepala Taman Budaya Surakarta; almarhum), misalnya—semuanya adalah “orang pemerintah”—pada masa masing-masing adalah sedikit dari para aktor penting yang pernah kita miliki.

Ali Sadikin mendirikan Taman Ismail Marzuki di Jakarta, situs terpenting yang bisa menampilkan hasil eksperimentasi seni mutakhir di Indonesia sejak 1968 sampai pertengahan 1980-an (dan bersamaan dengan itu, ia juga tokoh utama di balik pendirian Pusat Dokumentasi Sastra H.B. Jassin, Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta/Institut Kesenian Jakarta, Sinematek Indonesia, Balai Seni Rupa dan Keramik, Lembaga Bantuan Hukum); Edi Sedyawati mendirikan Art Summit, forum tiga tahunan bagi seni pertunjukan internasional, dengan masa cemerlang sejak 1995 sampai awal 2000-an; Murtidjono menjadikan Taman Budaya Surakarta sebagai situs penampilan terpenting—di luar Jakarta—bagi kesenian baru di Indonesia sepanjang 1980-1990-an.

Pada masa kejayaan masing-masing, Taman Ismail Marzuki, Art Summit, dan Taman Budaya Surakarta menjalankan tiga hal yang kait-berkaitan: mendorong eksperimentasi seni, membina penonton seni, dan mengembangkan jejaring seni nasional/internasional. Dan persis di titik inilah saya mau mengatakan bahwa apa yang bernama tantangan global itu sejak dulu berada di dalam tubuh kesenian Indonesia, yaitu bahwa kreativitas seni dan penyebaran seni selalu mengandung wawasan transkultural dan internasional.

Art Summit membawa Sankai Juku, Kazuo Ohno dan Henrietta Horn ke Indonesia, dan mendampingkan mereka dengan hasil-hasil seni pertunjukan kita yang terbaik; dan, bersamaan dengan itu, penonton kita pun memperbaharui selera dan wawasan—dan demikianlah kita percaya bahwa eksperimentasi seni adalah juga cara untuk mengajak khalayak meningkatkan diri.

Taman Ismail Marzuki ialah tempat warga kita mendapatkan “hiburan yang lain”: misalnya karya-karya Rendra, Pameran Besar Seni Lukis Indonesia, Retno Maruti dan Sardono W. Kusumo, tetapi juga karya-karya Victor Vasarely, Alwin Nikolais, dan Pina Bausch. Sedangkan Taman Budaya Surakarta—sangat berbeda dengan Taman-Taman Budaya di kota-kota lain—membuktikan bahwa Indonesia bukan hanya Pusat, tapi juga Daerah, yaitu Daerah yang mampu juga menjadi pusat lain, yang memperkaya kriteria nasional.

Ketika sang Gubernur dan sang Dirjen meninggalkan kursi jabatan mereka, selesai jugalah kinerja dan prestasi puncak situs dan forum yang mereka taja. Sedangkan Taman Budaya Surakarta terpaksa kehilangan segala keleluasaannya dengan pembelakukan UU tentang Otonomi Daerah.

Aktor-aktor Negara yang saya sebut di atas adalah anomali yang sangat langka—dan saya kira belum ada lagi di zaman Reformasi sekarang. Rupa-rupanya, birokrasi Negara kita begitu kaku sehingga ia tidak bisa mengadopsi kebajikan dan gagasan yang tumbuh dari dalam, oleh eksponen-eksponennya sendiri. Maka makin besarlah ironi yang ada di Forum ini: apakah telinga Negara sanggup mendengar suara-suara dari luar, suara-suara kita, yang hendak mendorong kebajikan jadi kebijakan.

Bila merawat dan melanjutkan apa-apa yang sudah ada saja tidak mampu, maka lebih baiklah Negara tidak diharapkan lebih jauh dalam mendorong kehidupan kesenian. Demikianlah kita tahu bahwa kesenian kita berkembang di “kantung-kantung seni”, yaitu berbagai komunitas, institusi dan festival yang mulai dengan inisiatif berbagai pribadi.

Kantung-kantung ini mengembangkan—dan memang harus mengembangkan—jejaring internasional karena, antara lain, semakin miskinnya dukungan kemitraan dari dalam negeri. Mereka bermain dengan faktor sejarah yang untuk selang beberapa waktu ini saya beri nama internasionalisme baru.

Art Summit yang telah kita perbicangkan sedikit-banyak sudah mengamalkan asas-asas internasionalisme baru: yaitu, antara lain, bagaimana pihak dalam negeri merumuskan kembali kriteria seni “universal” dengan meninggalkan lingkup “kebudayaan nasional” yang kaku dan mempersandingkan-mempertandingkan diri dengan karya-karya dari bangsa-bangsa lain.

Secara lebih radikal lagi, internasionalisme baru adalah tumbuhnya berbagai pusat-pusat budaya baru di “dunia ketiga” untuk menyaingi pusat-pusat lama di “dunia pertama”. Dengan persaingan ketat ini, pusat-pusat lama itu juga mengerjakan otokritik sehingga mereka makin terbuka terhadap keterlibatan negeri-negeri pascakolonial. Dalam internasionalisme baru, seni modern di “dunia ketiga” (yang pada masa internasionalisme lama hanya dipandang sebagai bayang-bayang modernisme artistik di “dunia pertama”) berjuang— atau diperjuangkan—menjadi “seni kontemporer” yang bersifat global, yang tidak lagi universal namun transkultural.

Korea Selatan (Gwangju, Busan), Jepang (Fukuoka), Australia (Brisbane), Afrika Selatan (Johannesburg), Cina (Shanghai, Hongkong), Singapura, Uni Emirat Arab (Sharjah), misalnya, adalah pusat-pusat baru itu. Sementara pusat-pusat lama seperti New York, Paris, Berlin, terus merumuskan diri kembali dalam karnaval seni sedunia. (Untuk pembahasan yang lebih rinci, sila membaca Lampiran Satu—“Siasat Khatulistiwa”.)

Internasionalisme baru inilah yang mendorong karya-karya seni rupa kita hadir ke berbagai fora penting internasional, khususnya sejak akhir 1990-an. Nama-nama seperti Heri Dono, Eko Nugroho, Tintin Wulia, Melati Suryodarmo banyak beredar di berbagai gelanggang dunia—pasti bukan nama-nama yang diharapkan ada dalam “diplomasi budaya” yang standar itu.

Para kurator kita, para pemilik-pengelola rumah-rumah seni kita, dan akhirnya para seniman kita sendiri adalah “makelar” yang baik bagi hasil-hasil terbaru kesenian kita, karena mereka ini mampu mengaitkan diri dengan wacana-wacana yang sedang berlaku di “pasar” dunia. Internasionalisme baru juga memberi peluang untuk menegakkan peristiwa dan institusi dalam negeri.

ArtJog, sebuah art fair tahunan di Yogyakarta, misalnya, sangat berhasil bukan hanya dalam menjaring karya-karya nasional dan internasional berdasarkan kekhasan tema yang diusungnya, tetapi juga menjadikan dirinya peristiwa yang dinanti-nantikan oleh para pemirsa Yogyakarta maupun Indonesia.

Kelebihan ArtJog adalah, bahwa ia bisa menjadi alternatif terhadap berbagai biennale yang pernah ada di tanah air, yang belum berhasil terbangun menjadi institusi dan peristiwa yang tangguh dan mendatangkan penonton; pada saat yang sama, ia berhasil “membangkitkan” puluhan pameran seni rupa yang lain di Yogyakarta dan sekitarnya. Inilah yang saya sebut sebagai “kebudayaan warga”, yang sama sekali tidak mengandung faktor Negara di dalamnya.

Biennale Jakarta yang sekarang sedang berlangsung juga bermain di kancah internasionalisme baru. Setelah bertahun-tahun berada dalam situasi hidup segan mati tak mau, Biennale Jakarta kali ini tampaknya mencoba mengadopsi salah satu prinsip moda produksi yang dikerjakan oleh berbagai biennale penting di dunia, yaitu kurasi yang dikerjakan oleh seorang kurator “bintang” internasional, dalam hal ini Charles Esche.

Menggunakan seorang kurator-bintang tentu saja adalah bagian dari usaha untuk menempatkan Biennale Jakarta di peta dunia, dan saya kira langkah demikian adalah bagian dari pelembagaan dan pengembangan Biennale, yang tidak juga beroleh dukungan kelembagaan secara mendasar dari dalam negeri. Kita tentu bisa menyebut beberapa contoh lain: sejumlah festival seni pertunjukan tahunan di Yogyakarta, Surakarta, Makassar, Bali, yang dikerjakan oleh kaum seniman dan pegiat seni.

Di negeri-negeri yang sehat, “kebudayaan warga” semacam itu pastilah diadopsi oleh Negara (yang di titik ini bisa saja bernama Kotamadya atau Provinsi), bukan untuk dicaplok menjadi “kebudayaan nasional” atau “kebudayaan daerah” yang resmi-resmian, tetapi untuk memperluas ruang publik, untuk mengukuhkan kemerdekaan.

Untuk sementara ini, harapan kita hanya bersandar pada ketangguhan para pendiri dan pengelola berbagai peristiwa kesenian itu (yang tentu saja akan dibatasi usia), seraya ingatan kita melayang kepada “mati”-nya beberapa yang pernah sangat membanggakan—Art Summit dan Jakarta International Film Festival, misalnya.

Ada beberapa kali saya mendengar sejumlah kurator dan seniman kita berkata bahwa kurang-lebih di medan internasional, kita baru menjadi pemain yang pasif belaka. Kehadiran Indonesia masih terlalu tipis di gelanggang dunia, ini pun berkat “kemurahan hati” pihak pengundang dan bukan usaha pro-aktif para pihak di dalam negeri.

Pada dasarnya kita masih menjadi “obyek”, langsung maupun tidak, dari kriteria yang dibangun oleh pihak pengundang. Ejek-ejekan semacam itu tentu mengandung kebenarannya sendiri: semua lompatan ke dunia itu sporadis belaka, sebab memang tidak ada fundamen-penopang yang kokoh di dalam negeri.

Apa boleh buat, pusat-pusat budaya baru di “dunia ketiga” maupun “dunia pertama”, yang terus membesarkan dan memperbaharui diri seturut kedigdayaan ekonomi dan/atau kekokohan “politik kebudayaan” masing-masing, memerlukan khazanah-khazanah lain untuk mendukung kiprah-kepusatan mereka.

Singapura, misalnya, dengan cepat dan cekatan membangun koleksi seni rupa Asia Tenggara, dan Indonesia pastilah jadi pemasok terpenting. Kelak, mungkin, kita hanya bisa melihat sejarah seni rupa modern kita di negeri-pulau itu—karena kita tak juga memiliki museum seni rupa, misalnya?

Mungkin ada yang menyela dengan cepat: bukankah Indonesia sudah menjalankan diplomasi kebudayaan yang baru, yang sangat berbeda daripada sebelumnya? Bukankah, misalnya, Paviliun Indonesia di Biennale Venezia (sejak 2013) dan kehadiran Indonesia sebagai Tamu Kehormatan di Frankfurt Book Fair (2015) itu awal yang sangat baik, jika bukan langkah cemerlang? Dan keduanya adalah kerjaan Negara, bukan? Saya katakan bahwa permulaan adalah permulaan, satu langkah kecil yang mesti disusul oleh 1001 langkah berikutnya.

Perihal Paviliun Indonesia di Venezia itu, yang sudah sudah ditaja oleh Kementerian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, pertanyaan kita adalah, bisakah Paviliun Indonesia itu dipertahankan hingga 50 tahun ke depan (seperti Paviliun Britania Raya, misalnya). Ya, hanya dalam waktu minimal sepanjang itu akan ada langkah yang ajeg dan terukur untuk memperkenalkan hasil-hasil seni rupa kita ke dunia—ini pun bukan seni rupa “versi pemerintah”, tapi hasil kurasi yang independen dan sinambung.

Dan pertanyaan berikutnya lagi: bagaimana anggaran belanja Negara membolehkan sewa tempat (bayar di depan!) untuk setengah abad itu? Kemudian, apakah Negara sanggup menunjuk dewan kurator independen dan membiarkannya memilih karya-karya yang bisa jadi “subversif”? Terdengar absurd, bukan? Yang pasti, jalan keluarnya pastilah bukan “revolusi mental”.

Dan setelah Frankfurt Book Fair 2015, yang semestinya terjadi adalah, Indonesia akan terus-menerus hadir (juga dalam bentuk paviliun nasional) di berbagai pameran buku penting di dunia ini—Leipzig, London, Bologna, misalnya. Tampaknya tidak ada pilihan lain—kecuali bila Indonesia mau kembali lagi menjadi daerah tidak dikenal, daerah gelap-gulita di tengah Dunia yang rajin-membaca-dan-menulis.

Tentulah keikutsertaan dalam berbagai gelanggang “unjuk gigi buku” itu hanya bisa benar dan adil bila Indonesia juga mendirikan Pusat Penerjemahan Nasional, yang dikelola oleh para “kurator” independen, yang bebas dari kepentingan Pemerintah atau Penerbit. Absurd lagi, bukan?

Namun, tanpa melampaui absurditas itu, Indonesia tidak akan mampu berdiri sama tinggi dengan negeri-negri “kecil” seperti Israel, Slovenia, Georgia, Bosnia; bahkan dengan negeri-negeri pascakolonial yang lebih “menderita” seperti Senegal, Kenya, Paraguay, Srilanka. (Untuk pembicaraan yang lebih ilustratif, sila membaca Lampiran Dua—“Di Manakah Sastra Dunia”.)

Sesungguhnya, bila kita melihat minat Dunia kepada Indonesia, kita akan lebih terkejut lagi. Kajian Indonesia di berbagai universitas di dunia ini sudah susut jauh, bahkan banyak yang “mati” (sementara kajian terhadap negara-negara Asia Tenggara yang lain tumbuh pesat). Kenapa Indonesia semakin menjadi negeri yang tak menarik (kalau bukan yang menakutkan) bagi Dunia? Tidakkah ini berarti kita gagal menerjemahkan diri kita—dalam arti yang seluas-luasnya?

Dalam berbagai tahap penting kesenian kita, pengaruh dari dunia luas selalu menjadi bagian penting daya cipta domestik. Modernitas pada dasarnya adakah hasil penerjemahan atas dunia ke dalam konteks lokal-nasional maupun penerjemahan atas diri kita ke dunia. Enam puluh lima tahun lalu, eksponen generasi yang menyertai Revolusi Kemerdekaan menulis Surat Kepercayaan Gelanggang, yang antara lain menyatakan “Kami adalah ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia.”

Dalam cahaya hari ini, kita bisa mengatakan bahwa dengan sikap itulah Indonesia menjadi khazanah yang membuka diri terhadap—bermain-main sekaligus bertarung dengan—dunia tanpa rasa jirih. Kebudayaan dunia ialah pengertian yang plural, dan tentulah di dalamnya terkandung bukan hanya aneka warisan bangsa-bangsa lain, tapi juga pelbagai warisan Nusantara. Hanya dengan sikap kosmopolitan demikianlah kita bisa menjauh dari perilaku playing the victim di hadapan “globalisasi”, perilaku yang kerap menyaru dalam diplomasi kebudayaan penyaji kesenian kartupos bergambar.

Dunia yang kita maksud itu tidaklah akan melenyapkan yang nasional maupun yang lokal; bahkan sebaliknya. Bahkan Dunia itu mesti kita letakkan di antara Pusat dan Daerah: sebab wawasan internasional bukanlah cakrawala pasca-nasional. Kita harus percaya bahwa internasionalisme-baru akan menyingkirkan berbagai penghambat integrasi nasional, misalnya saja kompleks rendah diri Daerah terhadap Pusat, atau keangkuhan Pusat terhadap Daerah.

Dan itulah yang terjadi dengan berbagai peristiwa seni yang kita percontohkan di atas. Khazanah seni rupa Yogyakarta pada dua dasawarsa terakhir, misalnya, berlingkup internasional: dengan itulah ia leluasa mengatasi Pusat Nasional, seraya memperbaharui kualitas nasional yang tidak dikerjakan oleh Negara.

Di titik ini saya ingin mengatakan bahwa wawasan internasional akan membuat kita mengutamakan kembali kontinuitas dalam sejarah kebudayaan kita, yaitu kontinuitas antara warisan-warisan Nusantara, kreativitas hari ini, dan warisan-warisan bangsa-bangsa lain.

Terlalu banyak mulut yang memuja warisan budaya leluhur: sikap irasional yang membiarkan sang warisan teronggok di sudut, dan akhirnya terkubur menjadi milik masa silam; sementara si empunya mulut ternyata menjadi sekadar pemeluk kebudayaan massa. Sangat ironis bahwa nasionalisme kebudayaan justru menghasilkan diskontinuitas, yang memandulkan warisan-warisan Nusantara ke dalam berbagai dongeng berbau kemenyan.

Secara harfiah, beginilah jadinya: bila anda mau membantu kesenian dalam jangka panjang, anda tidak melulu perlu memberikan dana produksi kepada kaum seniman. Memelihara dan menegakkan museum arkeologi, museum etnografi, museum seni rupa modern, museum-museum yang lain, itu lebih penting, sebab inilah tugas pendidikan (dan) kebudayaan, yang akan melahirkan bakal-bakal seniman, ilmuwan dan cendekiawan cemerlang.

Mendukung festival-festival internasional di dalam negeri itu sangat penting, sebab jalan inilah yang akan memperbesar lingkaran pemirsa berkualitas tinggi, yang pada gilirannya akan merangsang ciptaan seni yang lebih menantang lagi. Menegakkan taman-taman budaya di berbagai daerah dan mendudukkan “orang-orang gila” seperti Murtidjono di pucuk pengelolaan itu harus, sebab Indonesia bukan hanya Jakarta, Yogyakarta dan Surakarta, sebab hanya “kegilaan” yang bisa membuat Negara hadir dalam kerja kesenian. Dan seterusnya, dan sebagainya. Semoga jelaslah di titik ini bahwa melindungi sumber-sumber kreatif, membina penonton seni, dan internasionalisasi seni itu adalah satu paket pekerjaan mahabesar.

Tetapi satu paket pekerjaan mahabesar itu masih terlalu ringan jika anda membanding-banding diri dengan negara-negara yang sudah ada di depan sana. Bila anda melihat Korea Selatan, misalnya, maka anda akan tahu bahwa ada hubungan erat antara ekspor K-Pop dan pemain sepakbola Korea dengan ekspor sastra modern Korea, antara kreativitas sastra dalam negeri dengan pemantapan Pusat Penerjemahan Sastra Korea, antara ekspor sinema mereka dengan penyelenggaraan Festival Film Busan, antara penerimaan seniman-seniman rupa mereka oleh Dunia dengan penyelenggaraan Biennale Gwangju dan kekokohan museum-museum seni mereka, antara ekspor kesenian mereka dengan tingginya mutu pendidikan seni mereka dan dengan lajunya industrialisasi mereka.

Singkatnya, ledakan berbagai sektor seni dan dan industri kreatif itu saling bertalian sebagai hasil kerja keras berdasarkan “politik kebudayaan” yang dasar-dasarnya sudah mereka letakkan dua dasawarsa lalu. Pelajaran penting: sebuah bangsa punya komitmen—setelah mengatasi berbagai trauma masa silam—untuk hal yang fundamental untuk jangka waktu sangat panjang, dalam hal ini pembangunan kebudayaan, terlepas dari sesiapa yang berkuasa. Dan karena Korea Selatan hanya satu dan tak bisa digandakan, anda tentu bisa mencari model-model lain dari belahan dunia yang lain, yang lebih berterima dan masuk-akal.

Dan karena Indonesia adalah negeri yang istimewa oleh keanekaragamannya dan pengalaman sejarahnya yang tak terbandingkan, anda mungkin akan menyarikan pelajaran terburuk dari semua model-model itu. Sebab, yang baik-baik akan meninabobokan, dan yang buruk-buruk akan membuat anda sangat menyadari konteks domestik.

Atau justru anda tidak perlu mencari jauh-jauh keluar sana, sebab anda hanya bisa berbuat yang kecil-kecil saja, yang tidak mendasar, sebab birokrasi Negara memang tidak bisa diubah secara fundamental. Maka anda akan menemukan model, misalnya, tentang hibah seni bagi berbagai seniman, kelompok seni, komunitas seni, festival seni, lokakarya seni: sesuatu yang kecil dan “mudah”, tapi sangat vital dan tak bisa ditunda.

Apa pun itu, bagaimanapun tafsir anda atas model-model “strategi kebudayaan” itu, toh akhirnya anda bertanya juga, bagaimana mungkin birokrasi kita—atau birokrasi mereka—bisa menganggapnya masuk-akal dan bisa dikerjakan, jika mengatasi mediokritasnya sendiri saja ia tidak mampu. Atau akan datangkah tokoh-anomali, satu atau beberapa, yang berkiprah dengan revolusi mental atau revolusi besi baja. Bila jawabnya adalah tidak, maka tulisan ini—pamflet ini—adalah sebuah elegi terhadap peran Negara dalam kehidupan kesenian kita.

Terima kasih.

Jakarta, November 2015
Nirwan Dewanto

Tulisan ini disampaikan pada Kongres Kesenian Indonesia, di Bandung, Desember 2015.